IV. Monodie

 

Nach „sybilline“ und „Duo V“ die ich beide für befreundete Musiker*innen komponiert hatte, folgte 2019 der Auftrag für ein Streichquintett zum Anlass der Saarbrücker Sommermusik desselben Jahres. Durch die Erfahrung, Musik zu komponieren für Menschen, die mich als Person und meine Musik zu schätzen wissen und mit Freude und Hingabe meine Kompositionen interpretieren, ist mir bewusst geworden, dass ich keinerlei Interesse mehr habe an Auftragsarbeiten, für Wettbewerbe oder Ensembles, die nicht persönlich mit mir verbunden sind. Da ich jedoch 2017 und 2018 wunderschöne Aufführungen meiner Orchesterwerke mit der Deutschen Radiophilharmonie in Saarbrücken erleben durfte und über diese Konzerte das Streichquintett auf mich aufmerksam wurde, nahm ich diesen Auftrag dankend an, um auch das dritte Jahr in Folge das Saarland besuchen zu können.

 

Das Landolfi Quintett ist ein Ensemble aus ehemaligen und aktiven Mitgliedern der DRP Saarbrücken/ Kaiserslautern und findet hauptsächlich für Veranstaltungen im Rahmen der jährlichen Sommermusik zusammen. Im Programm standen neben meiner Uraufführung das „Streich-Quintett Es-Dur op.97“ (1893) von Antonin Dvorák und das „Quintett F-Dur op.88“ (1882) von Johannes Brahms. Diese beiden romantischen Werke, die zu den großen Stücken für Streichquintett gehören, wirkten zunächst sehr hemmend auf mich, zumal das Komponieren für Streichinstrumente nicht zu meinen Lieblingsbeschäftigungen gehört, gerade aufgrund der großen historischen Konnotation und der klanglichen Geschlossenheit dieser Besetzung.

 

So kam es, dass ich in ein großes Arbeitsloch geriet und in der Zeit von Februar bis Mai 2019 nicht komponieren konnte, zu vieles ging in mir vor und mit zu vielen inneren und äußeren Widerständen und Hürden hatte ich zu ringen. In den letzten sechs Jahren war ich häufig durch solche Phasen gegangen und hatte mir mittlerweile Strategien angelernt, diese frühzeitig zu erkennen und sinnvoll mit ihnen umzugehen. Ein wichtiger Teil im Umgang mit meinen kreativen Blockaden ist es, mich komplett treiben zu lassen auf der Suche nach neuen Impulsen und Ideen. Deshalb hörte in diesen Monaten sehr viel Musik, las Partituren und musikwissenschaftliche Texte, versenkte mich in Filmen, Büchern und Kunstwerken. Letzten Endes fand ich dadurch dann zu drei, für die Realisation und Komposition von „[syn] – Quintett III“ (12.02.-04.06.2019), entscheidenden Impulsen.

 

Ich hatte mich auf eine lange Suche nach zeitgenössischen Kompositionen für Streichinstrumente begeben, die mir klanglich zusagten. Vor allem an einem Stück blieb ich dabei hängen: dem Streichquartett „Fragmente – Stille – An Diotima“ (1980) von Luigi Nono. Irgendetwas faszinierte mich an seiner Art der Instrumentalbehandlung und Klangfarbe und so begann ich damit, mehr über ihn zu lesen und von ihm zu hören. Neben seinem Streichquartett war die Beschäftigung mit seiner Vokalmusik und den elektronischen Werken, allen voran dem Stück „Das atmende Klarsein“ (1980-83) am prägendsten für meine eigene Komposition. Die starke Persönlichkeit und politische Überzeugung, auch oder gerade in der Arbeit als Künstler, von Luigi Nono erfüllte mich mit Ehrfurcht und seine Aura erinnerte mich an eine Art der Komposition, mit der ich mich schon 2017 im Rahmen meines „Duo IV für Charles Koechlin“ (2017) für Flöte und Klarinette ausführlicher beschäftigt habe: der „Art-Monodique“.

 

Damals hatte ich mich, angeregt von der Musik Charles Koechlins, mit der Kompositionstechnik beschäftigt, die von der Monodie ausgeht und aus dem solistischen Gesang ganze Orchesterwerke entwickelt. Denn indem sich die Melodie wandelt zur Harmonik, indem gespielt wird mit einer Hauptstimme und einem Echo oder Hallraum, der Markierung von Zentraltönen und der Verbindung von scheinbar einzelnen, polyphonen Linien zu einer Einheit, lassen sich wunderbar fließende und organische Kompositionen erzeugen.

 

Ich entschied mich dafür, auch mein Streichquintett zunächst als einstimmige Monodie auszuschreiben und daraufhin erst in einen fünfstimmigen Satz auszusetzen. Allerdings gelang es mir nicht, eine dafür notwendige Kernstimme zu finden, die ausdrucksstark und individuell genug gewesen wäre, um das gesamte Stück zu tragen. Durch Zufall, im Rahmen meiner Begeisterung für den Science Fiction und für die elektronische Synthesizer Musik der 70er und 80er Jahre, hörte ich mir dann einmal das halbstündige Stück „Crystal Lake“ (1977) von Klaus Schulze (aus dem Album „Mirage“) an und war sofort in einem unendlichen Traum gefangen, einer fantastischen Welt aus leuchtenden, brillanten Farben. Was dieses Stück von der Monodie, wie sie bei Luigi Nono oder Charles Koechlin anzufinden ist unterscheidet, ist die Strukturierung auf der Basis von Zellen oder Patterns. Ähnlich zur Minimal Music aus Amerika besteht auch „Crystal Lake“ aus einer Aneinanderreihung von sich wiederholenden, überlagernden, ergänzenden und ablösenden rhythmischen und harmonischen Strukturen. Ein Geflecht, welches es im feinen Spiel aus Klangfarbenänderungen, unterschiedlichen Akzentuierungen und dynamischen Verläufen schafft, über die gesamte Dauer hinweg einen Sog und eine emotionale Dramaturgie zu erzeugen.

 

In derselben Art ist auch mein Quintett III gestaltet und aufgebaut. Es basiert auf mehreren kleinen Motiven, die sequenziert, augmentiert und diminuiert, verlängert und verkürzt, und anderweitig variiert und entwickelt werden. In diesem Zusammenhang kommt nun mein dritter Impuls ins Spiel. Denn bei der Komposition des großen Hauptteils von [syn], der Prolog und Epilog wurden nachträglich hinzugefügt und werden zu einem späteren Zeitpunkt erläutert werden, handelt es sich eigentlich um eine transkribierte Improvisation. Ich hatte mich nach mehreren Monaten hingebungsvollen Hörens und Recherchierens dazu entschieden, eine detailgetreue Neuauflage eines ARP Odyssey Synthesizers zu kaufen und mit diesem selbst abzutauchen in die Welt der analogen Klangsynthese.

 

Am 2. Mai 2020 entstand dann eine fünfminütige Improvisation, die mich begeisterte. All die unterbewussten Strukturen, die von den Fingerbewegungen herrührenden Ähnlichkeiten in den Figuren, die aus der Praxis des Spielens und gleichzeitigen Erlebens stammenden Energien und Besonderheiten einer Improvisation, waren in dieser kurzen Aufnahme präsent. Und sofort wusste ich, dass diese Melodie des monodischen Synthesizers der Kern meiner Arbeit sein würde. In einem Monat transkribierte ich zunächst die rhythmische Struktur, dann die Tonhöhenfolge der Improvisation und begann damit, diese Stimme in einen fünfstimmigen, sich im Interlocking-Verfahren ergänzenden, Satz aufzuteilen. Zudem fügte ich an manchen Stellen etwas ausgedehntere Sequenzen hinzu, variierte einige Zellen noch spontan weiter und verstärkte die gerichteten dramaturgischen Verläufe.

 

Der Titel „[syn]“ entstammt dem Altgriechischen und bedeutet so viel wie zusammen mit, gemeinsam, zugleich oder gleichartig. Außerdem ist er als Vorsilbe Teil von Worten wie Synthese, Synthesizer, Synergie, Synchronität, Synonym und Synästhesie, die alle symbolisch in die Assoziationswelt dieser Komposition mit ihrer unendlichen Monodie passen. Prolog und Epilog sind zudem Anspielungen auf die beiden Orchesterstücke, welche ich 2017 und 2018 für die deutsche Radiophilharmonie komponiert habe und die daher für mich verbunden sind mit Saarbrücken als Stadt und den Erinnerungen an die besondere Arbeit mit diesem Klangkörper. Da mein Quintett III erneut für Saarbrücken komponiert wurde, wollte ich in diesem Stück auch Bezug nehmen auf das, was vorher war.

 

Zu Beginn des Stückes erklingt ein lauter (ffff) Akkord, mit Doppelgriffen und der Anweisung „kräftig und mächtig“ gespielt. Ein Aufschrei, der abrupt abbricht in die Stille um dann wieder hereinzubrechen, jedoch mit einem Ton weniger. Insgesamt acht solcher Hammerschläge gliedern den Prolog, wobei diese in den Mittelstimmen nach und nach ausdünnen und leiser werden, bis nur noch im pianissimo die Randstimmen (cis‘ und d‘‘‘‘) und ein mittlerer Ton (as‘‘) übrigbleiben. Die Dauer der Akkorde wird außerdem tendenziell mit jeder neuen Explosion länger (gerundete Werte in Vierteln 3-5-4-4,5-5-6-7-9), während die dazwischen liegenden Pausen etwas hin und her wabern (gerundet in Vierteln 4-7-4-2-7-1-4). Zudem werden die Stillen ab der zweiten Wiederkehr gefüllt mit kurzen piano-pianissimo Punkten des Cellos auf einem Pendel von g und as.

 

Der Akkord entstammt direkt aus meiner zweiten Orchesterkomposition für Saarbücken „Châtaigne“ und wurde damals von mir als „Licht-Akkord“ bezeichnet, er erklang gegen Ende des Stückes und war verbunden mit der Symbolik einer Offenbarung oder kurzen, verklärten Erleuchtung. Was in der Orchesterversion von Klavier, Harfe, Pauke, Xylophon, Glockenspiel, Vibraphon und Marimba, also sehr hellen und perkussiv leuchtenden Klangfarben, gespielt wurde, tritt nun, durch den homogenen Streicherklang und auch die länger gehaltene Dynamik, ganz neu und andersartig in Erscheinung. Ebenfalls wurde der Rhythmus, in dem das Cello die Punkte einwirft, eins zu eins übernommen von einer Pizzicato-Stelle der Streicher in „Châtaigne“, die den Moment der Erkenntnis ankündigen. Daraus ergibt sich auch die unregelmäßige Verteilung der Punkte in die Stille hinein (0x-6x-3x-1x-3x-1x-9x). Allerdings spielt das Cello diese Staccati im Streichquintett nur beim letzten Mal als tatsächliche, ordinario Pizzicati, die Technik und damit auch die Klangfarbe wechselt mit jeder Stille durch, beginnend bei Col legno, über jété molto sul ponticello, jété ordinario und pizz in der linken Hand.

 

In den letzten, ausgedünnten Akkord der Violinen und zweiten Viola hinein, beginnt die erste Viola dann auftaktig den eigentlichen Hauptteil und damit die große Monodie (eine Transkription der gesamten Kernmelodie findet sich in den beigefügten Materialien). Diese ist neunteilig angelegt, wobei die sieben rein melodischen Abschnitte durchbrochen werden von zwei anders gestalteten Einschüben, wodurch sich eine gewisse Symmetrie bildet (A1 – B1 – A2 – A3 – A4 – A5 – A6 – B2 – A7). Von der Dauer werden die Abschnitte A tendenziell länger im Verhältnis zu ihrem symmetrischen Gegenbild, wobei der zweite B Teil nur halb so lang ist, wie der erste. Somit folgen zu Beginn noch kleinere Formteile und Entwicklungen aufeinander, die mit dem Gesamtverlauf immer größere und dramatischere Ausmaße annehmen (Dauern in gerundeten Minuten: 0,5 – 1 – 0,5 – 0,5 – 1 – 2 – 0,75 – 0,5 – 1). Das Verhältnis vom monodischen Hauptteil, der somit in etwa 7,75min lang ist, ist mehr als 2/1 gegenüber dem Prolog und Epilog, die sich in ihrer Dauer von 1 2/3min und 1 1/3min ergänzen zu 3min, wodurch sich eine theoretische Gesamtdauer von etwa 11 Minuten ergibt.

 

Auf den kurzen Vorschlag g-as der Viola folgt nun in Takt 25 ein auf die übrigen vier Instrumente aufgeteilter und in einen melodischen Verlauf gesetzter Akkord. Dieses Prinzip ist die Kernzelle des beginnenden A Teils (A1, Takt 25-30), der mit der Spielanweisung „spielerisch, leicht“ betitelt ist und einen kurzen und leiseren, dynamisch stets zwischen pp und mf gelegen, Kontrast, zum brutalen Anfang des Stückes bildet. In Tempo 62 bpm ist die Melodie auch noch relativ ruhig. Da bei jedem Taktbeginn mit einem neuen Vorschlag eine neue Variation des Kernmotivs auftritt, ist A1 ebenfalls noch verhältnismäßig kurzgliedrig. Nur der vierte Melodieansatz in Takt 28 verlängert sich, ist insgesamt drei Takte lang, wobei die Melodie von der mittleren Lage bis in die Tiefe zu einem Liegeton auf D im Cello führt.

 

Dieser Orgelpunkt bleibt nun für den gesamten Zwischenteil B1 (Takt 31-40) liegen, allerdings immer mit einer Richtung in der Dynamik, aufschwellend zum fortissimo oder leiser werdend zum pianissimo. Zudem wechselt das Cello zwischen einem Spiel ohne Vibrato und ordinario hin zu einem starken Vibrato und Strich sul ponticello. Über diesem tiefen D erklingen drei Einwürfe der anderen vier Instrumente, erneut ein Akkord in einen melodischen Rhythmus gesetzt, allerdings nicht im Legato, sondern scharf akzentuiert. Diese Akkorde werden mit jedem Einsatz leiser, von fortissimo zu mezzo-forte ins mezzo-piano, dann sogar verbunden mit einem Einsatz des Dämpfers. Die erste Viola spielt zudem einen Triller auf ihrem Akkordton, welcher jedes Mal in einer sanften und flinken flautando Figur mündet, die zunächst aus drei, dann fünf und zuletzt sieben Tönen besteht und in die Höhe führt. Dieses Motiv wird daraufhin in Takt 39 von der zweiten Viola imitiert und in Takt 40 von der zweiten Violine mit einem aufspringenden jété Einwurf transformiert zum Impulsgeber für den nun folgenden A2 Teil.

 

Alle fünf, auf einer Kernmelodie aufbauenden, Abschnitte, A2-6, sind in der Art, wie diese Melodie gestaltet ist, was für eine Art von Pattern oder Zellen im Mittelpunkt stehen und in welche Richtung sich die Musik dramaturgisch bewegt, unterschiedlich. A2 (Takt 41-54) ist wie schon der Beginn von A1 noch recht kleinteilig. Mit fast jedem Takt, die in ihrer Dauer pendeln zwischen 4/4, 3/4 und 5/8 Takt, beginnt eine Wiederholung mit leichter Variation des Kernmotivs von g-as Vorschlag und darauffolgendem, in die Melodie gesetztem, Akkord. Das Tempo ist mit 124bpm in diesem Teil auch deutlich höher als im ersten Melodischen. Ab Takt 48 verengt sich dieser Loop sogar noch weiter auf zwei Wiederholungen pro Takt, wodurch sich beinahe eine durchgängige Sechzehntelkette ergibt. Diese Verdichtung wird verstärkt durch eine laute Dynamik, vom mf hin zum f, und akzentuierten Oktavdoppelgriffen in den beiden Violinen.  In Takt 51 ist ein kleiner Hochpunkt dieser Entwicklung erreicht und es kommt kurz zu einem ruhigen Stillstand und Ritardando, welches dann in Takt 52 in ein ausklingendes Zittern in den Violen um die Töne fis-g und gis-a mündet. Mit dem molto ritardando bis zu 62bpm und drei absteigend schreitenden Vierteln in Viola II und Cello wird dann in ein letztes a-b-Pendel der Violinen geführt, welches im Nichts versiegt.

 

Aus der Stille heraus beginnt die Violine I in Takt 55 mit dem nächsten A-Teil (A3, Takt 55-70), erneut in 124bpm, der mit der Spielanweisung „bewegt, rasend“ versehen ist und durchgängig in einer leisen Dynamik von p-mp gehalten ist. Der Beginn ist ein aus vier Sechzehnteln bestehendes Motiv, bestehend aus einem größeren Intervallsprung in ein Halbtonpendel, auf welches dann in anderen Instrumenten ein Akkord in Form eines aufsteigenden Intervalls folgt. Auch hier wird in fast jedem Takt diese Kernzelle wiederholt, wobei sich die rhythmische Positionierung stets leicht verschiebt und aus den reinen Sechzehnteln dann auch Sextolen, Quintolen und Triolen werden. Die Takte sind in ihrer Dauer wieder schwankend zwischen 3/4, 4/4, 5/8 und 9/8. In Takt 65 findet ein kleiner Bruch in der repetitiven Struktur statt und nacheinander, vom höchsten zum tiefsten Instrument, erklingt ein aufsteigendes, dreitöniges Sechzehntelmotiv, welches in einem Liegeton mündet und sich somit nach und nach ein Akkord aufschichtet, der in einer langen Fermate verharrt und darin auch crescendiert. Dieses spannungsgeladene Stehenbleiben wird durch ein Mikroglissando ,um einen Halbton nach oben oder unten über einen langen Takt hinweg, noch verstärkt.

 

In Takt 71 bricht diese Anspannung ab und entlädt sich in dem nächsten A4 Teil (Takt 71-91). Das Tempo ist nun mit 80bpm etwas langsamer und ruhiger, der Abschnitt ist mit „rund und warm“ überschrieben. Das charakteristische Vorschlagsmotiv der bisherigen Melodiezellen ist nun nicht mehr vorhanden, stattdessen bildet sich die Monodie nur noch aus vier oder fünfstimmigen Akkorden, die dreimal in Folge sich jeden Takt neu zusammensetzen. Dann wird der dritte Akkord in Takt 74 jedoch nicht mehr abgebrochen, sondern weitergeführt in Verbindung mit einzelnen schnell aufsteigenden drei- oder viertönigen Figuren in der Violine II und Viola II. Nachdem dieser Akkord in Takt 78 letztlich doch versiegt, beginnt mit der Überschrift „fein und klar“ zunächst ein Trillermotiv zwischen a und b im pianissimo, welches sich ausdehnt zu großen solistischen Figuren. Zunächst in der Violine I, dann absteigend in allen Instrumenten bis zur Viola II, erklingen diese freien und virtuosen Melodien, wobei jedes Instrument nach seinem Solo schweigt und aus der gehaltenen Akkordfläche verschwindet, bis nur noch das Cello auf einem cis erhalten bleibt.

 

Von diesem cis aus beginnt, mit einem aus vier engen, aufsteigenden Sechzehnteln bestehenden Motiv, der nächste Abschnitt A5 (Takt 92-145). Dieser ist mit fast zwei Minuten Dauer der längste im gesamten Stück und besitzt eine sehr große, dramatische Entwicklung. Beginnend in 124bpm, welches über einen langen Zeitraum der Steigerung von einem mp bis ins forte-fortissimo gehalten wird, verlangsamt sich das Tempo über 104bpm in einem kraftvollen und anhaltenden Hochpunkt hin zu 62bpm, einem kurzen Ruhepunkt, bevor erneut ein abschließendes accelerando beginnt. Die Spielangaben entwickeln sich von nervös über drängend hin zu einem energetischen pesante im Hochpunkt. Aus dem tiefen Cello Motiv heraus entwächst diesem Teil nach und nach ein immer enger werdendes, in die Höhe steigendes Gebilde. Ab Takt 104 liegt ein auf alle Stimmen, außer dem pausierenden Cello, durchgängiger Sechzehntelpuls an. In Takt 111, bei Erreichen des Hochpunktes in der hohen Lage aller Instrumente und mit erneutem Einsatz des Cellos (auf b‘‘) wird dieser drängende Puls unterbrochen und es bleiben scharfe Akzente in einem lauten Akkordgeflecht zurück, die teils auch verbunden werden mit kurzen drei oder viertönigen Motiven in Wellenform. Diese beruhigen sich immer weiter, führen ab Takt 122 langsam zurück zum schon bekannten Pendel von a und b, welches dann ab Takt 134 nach einem kurzen piano-pianissimo in eine erneute Steigerung vom forte ins forte-fortissimo führt. Hier erklingt das Pendel a-b als brutaler Gestus, um einen Kontrast zu schaffen zum darauffolgenden A6 Teil und seiner Interpretation derselben Figur.

 

In diesem Abschnitt (Takt 146-161) wandelt sich das harte Pendel mit einem subito pianissimo ab in ein extrem Fragiles und Zartes, welches nur noch von den vier hohen Instrumenten ohne das Cello flautando und punta d’arco gespielt. Das Tempo ist bei 104bpm angekommen und bleibt auch für den gesamten Teil konstant. Bis zu Takt 151 hält sich die flirrende und auf einem Quintolensechzehntelpuls basierte Fläche, bevor sich die Violine I in solistischen Capricen emanzipiert und noch einmal ins forte-fortissimo steigert. Allerdings bleibt auch diese kurze virtuose Freiheit nicht von Dauer, sondern versiegt, verbunden mit der Wiederkehr des Pendelmotivs, wieder durch alle Instrumente hindurch, bis das erneut eingesetzte Cello auf einem tiefen C endet.

 

Eruptiv, mit einem lauten Sforzando Oktavdoppelgriff mit viel Druck in der Viola I, beginnt der kurze Zwischenteil B2 (Takt 162-169). Ein lauter Triller zwischen a‘‘ und b‘‘ in der Violine wird durchbrochen von weiteren kräftigen Einwürfen in den Violen und im Cello. Diese Struktur kehrt in Takt 165 wieder. Auf den ersten Triller folgt zunächst eine sich beruhigende Pendel/ Akkordstruktur, auf den zweiten Triller ein sehr schnelles flautando Wechselspiel zwischen beiden Violinen über einem Flageolett Akkord in den anderen Instrumenten. Diese zarte und fragile Struktur versiegt in Takt 169 und wird direkt mit dem finalen A7 Teil (Takt 170-184) fortgesetzt. Dieser Abschnitt ist komplett in der höchsten Lage aller Instrumente und in einem leisen dynamischen Bereich, von p zu mp und zurück in ein ppp, komponiert. „Silbrig und hell“ spielen die Instrumente im langsamen Tempo 80bpm lang gehaltene Töne und kurze Figuren aus den Pendelmotiven und virtuosen Gesten der vorherigen Teile. Die Violine I wird ab 176 noch einmal etwas solistisch bewegter, nur um dann mit allen gemeinsam in eine leise Fermate zu münden, wobei sich das Tempo über ein langes Ritardando von 62bpm bis auf 43bpm verlangsamt. Was folgt ist der Epilog.

 

Der Epilog ist als ein ruhiger und sanfter, homorhythmischer Choral geschrieben. Er erinnert in seiner hohen Lage, den langsamen Pulsen auf Viertel und Achtelbasis, und der leisen Dynamik von p zu ppp an mein erstes Orchesterstück in Saarbrücken. Und mit dieser Reminiszenz schließt sich der Kreis zum Beginn des Stückes mit dem Anklang aus „Châtaigne“. Im „Triptych for Ellsworth Kelly“ erklang im finalen dritten Satz „Orange and Green“ ein weiter und schwebender Choral der hohen Streicher. Nun versiegt die unendliche Melodie von „[syn]“ in eben dieser schlichten und historischen Form.

 

„[syn]“ erlebte in der Schinkelkirche Bischmisheim, einem wunderschönen oktogonalen Bau der Klassik, ihre Uraufführung. In diesem sakralen Raum klang dieser Choral unendlich wieder und ich fühlte mich erinnert an Charles Koechlin und seine Kompositionen, die neben der Monodie vor allem den Choral als zentrale musikalische Form positionierten. Auch für mich sind Melodie des Individuums und gemeinsamer Einklang im Choral der Gemeinschaft extrem emotionale und sinnliche Bilder. Auch Luigi Nonos Stücke „Das atmende Klarsein“ und „Fragmente – Stille – An Diotima“ sind von diesen Elementen geprägt und leben von diesen hellen, klaren und leuchtenden Farben. Und wie ich schon in meinem Essay „Abschluss.Arbeit“ von 2018 über die Orchesterkompositionen zitiert habe, möchte ich auch diesen Abschnitt mit den Worten von Charles Koechlin beenden, die nun zwei Jahre später in meiner Arbeit wieder eine neue Bedeutung gefunden haben: „I dream of chorales which would be meditations on man’s suffering, of acts of compassion, of signs of hope, and songs of victory and enthusiasm. We need these very badly in this century of inhuman violence.” (Charles Koechlin)